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Musique classique et opéra par Classissima

Renée Fleming

dimanche 25 juin 2017


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28 mai

CHANTER, C’EST JOUER (nouvelle série). Roberto Alagna par Jacqueline DAUXOIS (1)

Classiquenews.com - Articles CHANTER, C’EST JOUER (nouvelle série). Roberto Alagna par Jacqueline DAUXOIS (1). PRÉSENTATION. L’Opéra c’est du théâtre. Chanter et jouer, c’est le défi double que les plus grands relèvent et accomplissent. Ferveur constante, adoration perpétuelle… A la ténacité légendaire de l’artiste lyrique dans l’élaboration de ses rôles, répond l’admiration assidue de sa première adoratrice : Jacqueline Dauxois. Trois mois après la parution de son livre dédié au ténor français Roberto Alagna (Quatre Saisons avec Roberto Alagna, Editions du Rocher, février 2017 ), l’auteure, romancière chevronnée, continue d’exprimer ce que tout un chacun passionné par la musique, a éprouvé au moins une fois dans sa vie : le choc lyrique. Extérieure jusque là à la musique et au monde lyrique, l’audacieuse portée par la sincérité de sa découverte a souhaité transmettre ce qui nourrit encore et toujours sa fascination pour le ténor français le plus célèbre et probablement le plus captivant de l’heure : Roberto Alagna. En générosité et en sincérité égale, Jacqueline Dauxois poursuit l’aventure pour Classiquenews … Chanter, c’est jouer. Rien de plus adapté dans le cas du travail de Roberto Alagna que l’écrivain a la chance aujourd’hui d’accompagner pas à pas au fil des personnages qu’il est invité à incarner, exprimer, sublimer. Ainsi être aux côtés de l’interprète, depuis les premières répétitions, suivre pas à pas chacune de ses incarnations pour la scène, enrichir et approfondir encore et toujours l’expressivité du chant, polir, ciseler, jouer, être, comprendre un rôle, saisir une situation : il en découle un fabuleux portrait, celui d’un chanteur qui à travers ses multiples visages scéniques, est aussi acteur accompli. La prose mesure la multiplicité des masques mais finalement en déduit l’essence d’un acteur unique. Dans ce feuilleton inaugural, voici les premières révélations vécues au Met de New York avec son nouveau Cyrano (2-13 mai 2017)… Dans ce premier volet, classiquenews propose une nouvelle série exclusive : « CHANTER & JOUER / travail d’acteur » / Voici donc depuis les coulisses, le travail d’acteur du ténor ROBERTO ALAGNA, par Jacqueline Dauxois. _____________________ Jacqueline Dauxois Roberto Alagna dans Cyrano de Bergerac au Metropolitan Opera de New York Trois ans après Carmen, Cyrano Il y a trois ans, Roberto Alagna répétait Carmen au Metropolitan Opera de New York. Je n’avais pas la permission d’assister à son travail, pas même à la répétition générale. Normal. Sur plus de trente livres publiés, pas un sur la musique. Les Archives ont récupéré un écrivain incapable de se reconvertir en touriste, qui ne voulait que travailler, et je me suis retrouvée dans ce lieu magique, peuplé de bustes de compositeurs et de portraits d’artistes dans les espaces laissés libres par les rayonnages bondés, avec sur le bureau qu’on me prêtait une pile de dossiers « Alagna ». Dans ce décor qui incite à rêver, les ordinateurs, intégrés dans l’histoire de l’Opéra qui se mémorise en ces lieux, s’inscrivent sans heurt dans la continuité du papier jauni. J’ai travaillé là mieux que jamais sur des archives sans arriver à tout à fait oublier que, lui, pendant ce temps, quelque part dans ce Met, répétait. Au début de ce travail, je n’avais pas vraiment conscience du privilège exorbitant que je demandais. Alagna m’avait prévenue, pourtant. Trois ans après cette Carmen de Richard Eyre dont je n’ai pas vu une seule répétition, trois mois après après la publication de mes « Quatre Saisons avec Roberto Alagna », au lieu d’être reléguée aux Archives, j’assistais aux répétitions de Cyrano de Bergerac. Je voyais Cyrano en train de se créer. Ou plutôt je voyais Roberto Alagna en train de créer son deuxième Cyrano. Deuxième et pas second parce que, bien que le troisième ne soit pas en vue pour le moment, Plácido Domingo ayant chanté le rôle à 64 ans, ça laisse le temps de voir venir pour Alagna. Roberto Alagna et les sources Cyrano de Bergerac, l’un de ses personnages préférés, est l’un des rôles les plus difficiles auquel il s’est mesuré. C’est ce qu’il a voulu. Le Cyrano qu’il chante, il est le seul à le chanter. Il est sien au point que Ricordi a écrit le nom d’Alagna sur la partition qu’utilise le Met. Sans remonter jusqu’à Edmond Rostand, l’histoire commence lorsque, pour des raisons de politique politicienne, l’Opéra de Rome, croyant pouvoir rivaliser avec la Scala, crée le Cyrano de Bergerac de Franco Alfano, en italien. Cela se passe en 1936. Le ténor corse José Luccioni, l’un des plus célèbres de son temps, trouve le rôle trop difficile. Qu’à cela ne tienne ! On fera chanter par Roxane des passages d’abord écrits pour Cyrano. Après Luccioni, malgré les aménagements apportés, le grand Mario Del Monaco décline l’offre de reprendre le rôle. Rien d’étonnant de la part d’un chanteur génial à qui il est arrivé de renoncer au Trouvère à cause des notes des hauts sommets de Di quella pira. Chaque fois qu’il s’approche d’une œuvre, Roberto Alagna remonte aux sources. Il veut connaître les avatars de la partition originelle, comment elle a été modifiée, qui l’a chantée et comment. D’un Cyrano à l’autre Il y a quinze ans, lorsqu’il se plonge dans Cyrano, qu’il va chanter pour la première fois en 2003 à Montpellier, il sait que le rôle est pour lui, qu’il va donner la version originale, que personne n’a jamais chantée. Il veut les aigus de la version française, bien entendu, non seulement parce que la traduction italienne est quelconque, mais pour s’offrir le plaisir de prononcer les vers de Rostand qui ont enchanté plusieurs générations et que, dans sa bouche, tout le monde comprend. Deux ans après le Cyrano d’Alagna à Montpellier, Plácido Domingo interprète l’autre version au Metropolitan. Un critique déçu, non par Domingo légitimement ovationné, mais par le contexte, écrit que si on attend de Cyrano quelque chose de plus (j’ai oublié les mots exacts, je traduis avec les miens, l’idée), il faut revenir au Cyrano d’Alagna, celui de Montpellier (DVD Universal 2005), dont tout le monde est persuadé qu’il est insurpassable, même par lui. Si on connaît un peu le travail de ce ténor, on sait qu’il ne se contentera pas de s’égaler lui-même. Les défis qu’il se lance à lui-même Dès qu’il a commencé à répéter au Met, il été évident qu’il se surpasserait. Comment a-t-il fait ? Comment a-t-il coulé son Cyrano dans un moule qui avait déjà servi, pour le transformer, et, à ce point, le faire sien ? C’est toujours la même question avec lui. Habile, agile, malicieux, courageux, narquois, spirituel, généreux et poète, Alagna a beaucoup de qualités en commun avec Cyrano. Il les avait à Montpellier. Au Met, il ajoute un zeste de truculence, une intensité plus vibrante et davantage de grandeur. Cela ne semblait pas possible. Il l’a fait. Il travaille ses personnages sur scène comme les grands écrivains leurs héros de romans. Il repousse leurs limites en même temps que les siennes. Dans la salle, époustouflée dès la première représentation, les Newyorkais se sont levés pour l’acclamer avant que ne s’entrouvre le rideau pour le laisser passer celui qui a tenu les aigus les plus périlleux avec une facilité à peine croyable, les rendant plus soyeux et dorés que le rideau de la scène. Sur une photo, trouvée sur la toile, on voit, dans sa loge, Roberto/Cyrano à côté de Plácido venu le féliciter. Deux interprètes des deux versions d’une même œuvre qui, au final, n’est pas la même. Depuis trente ans, un chanteur tragédien sans arrêt au sommet Vocalement, Alagna se joue des difficultés accumulées qu’il ne veut pas ne pas chanter. Il chante en se battant, debout, à genoux, sur un escalier, avec une agilité d’adolescent dans un costume auquel ne manque pas un bouton de guêtre, mais lourd, dans lequel il suffoque. Le spectateur, qui ne s’en doute pas, se réjouit de la beauté de ses manches à crevées et des empilements de velours qui l’habillent. Sur le plan dramatique, un mois plus tôt, il incarnait à Paris un don José cœur d’artichaut, amoureux de Micaëla, fou de Carmen, ivre de sensualité, succombant à toutes les tentations. Son Cyrano est l’antidote, parfaite incarnation de l’amour accompli dans le non accomplissement, héros d’un amour courtois qui va au-delà des exigences du genre. En exprimant ce renoncement sur scène, Alagna est si convaincant que, nez ou pas nez, son Cyrano est beau de cette beauté qui traverse toute l’histoire de l’art, qui craque les frontières traditionnelles du beau. Le contexte Au départ, la mise en scène de Francesca Zambello est celle qu’a jouée Placido Domingo dix ans plus tôt. À l’arrivée, c’est celle d’Alagna (comment il travaille pour y arriver est l’objet d’un éventuel prochain livre). Aux décors hollywoodiens de l’hôtel de Bourgogne, des cuisines de Ragueneau et du siège d’Arras succède l’élégance de perspectives qui s’épurent dans les maisons et les rues qui entourent la demeure de Roxane pour atteindre une idéale sobriété dans la dernière scène avec son arbre aux feuilles d’or. L’adéquation des lumières et des éclairages contribue à cette réussite. De Guiche, Juan Jesùs Rodríguez, est hautain à souhait, Le Bret, David Pittsinger, justement dépassé par la personnalité hors norme de son ami, Christian, Atalla Ayan, benêt comme il faut. Une exquise Roxane, Jennifer Rowley, dont la très jolie tessiture rayonne dans son air de l’Acte III, justifie amplement l’amour qu’elle suscite chez les deux hommes qui s’unissent pour la séduire (en la trompant, mais ceci est un autre sujet). Comme dix ans plus tôt il dirigeait Domingo, Marco Armiliato conduit. Tout en révélant les beautés d’une musique dont on a dit trop de mal sous le prétexte qu’Alfano avait terminé Turandot, et que Toscanini, pas content, posait la baguette à l’endroit même où la mort avait interrompu Puccini, le chef n’écrase jamais sous la masse orchestrale, les voix qu’il aime et respecte. Un inoubliable Der Rosenkavalier En alternance, on a pu entendre l’étonnant Placido Domingo (qui, après avoir été Alfredo dans sa jeunesse, fut le superbe papa Germont à Orange il y a deux saisons), diriger un Don Giovanni où, pour le contentement de ceux qui connaissent Molière et Mozart, le héros courtise les femmes sans câliner amoureusement Leporello (même s’il se livre à de cruelles privautés sur son intimité). Un spectacle impeccable, une direction qui laisse aux voix toute latitude pour se déployer. Aussi inoubliable que le Cyrano de Bergerac d’Alagna, Der Rosenkavalier, les adieux de Renée Fleming, non pas à la scène, mais au rôle de la maréchale qu’elle a incarnée pendant vingt-cinq ans sur toutes les scènes du monde. Et pour la première fois, avec elle sur scène dans cette œuvre, Elina Garanča qui triomphe, elle aussi, de son côté, dans le rôle d’Octavian. Deux chanteuses superbes, deux splendeurs vocales, deux femmes au sommet de la beauté et de la sensualité. L’une dans la volupté désespérée du temps qui passe – qui est passé -, l’autre, dans le triomphe d’une jeunesse éternelle portée par l’irrésistible séduction qu’inspirent les personnages travestis lorsqu’ils sont crédibles. Avec sa silhouette de jeune officier et son visage androgyne d’adolescent exquis, si incroyables dans celle qui fut une incendiaire Carmen, Elina Garanča fait rêver à la soirée du 16 juillet prochain à l’Opéra-Bastille. Avec Roberto Alagna, ils vont donner, pour une unique représentation, l’explosive Carmen de Bieito, eux qui ont triomphé ensemble au Met dans la voluptueuse version de Richard Eyre. Pas besoin de consulter les boules de cristal pour savoir que le 16 sera une nuit à ne pas manquer. Depuis belle lurette d’ailleurs, c’est complet. A suivre. ____________________ Illustration : le Cyrano de Roberto Alagna au Met, au moment des saluts © Jacqueline Dauxois 2017 A consulter : jacquelinedauxois.fr LIRE aussi Actualités de Roberto Alagna en 2017, ses grands rôles à venir : José, Cyrano, Nemorino, Calaf, Radames…

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22 mai

Fleming et Trifonov dans la masse de Dresde et Thielemann au TCE

Paris. Théâtre des Champs-Élysées. 19 & 20-V-2017. Richard Strauss (1864-1949) : Vier Letzte Lieder op. 150. Ein Alpensinfonie, op. 64. Gabriel Fauré (1845-1924) : Prélude de Pelléas et Mélisande op. 80. Maurice Ravel (1875-1937) : Concerto pour piano en sol majeur. Arnold Schoenberg (1874-1951) : Pelléas et Mélisande, poème symphonique op. 5. Renée Fleming, soprano. Daniil Trifonov, piano. Staatskapelle Dresden, direction : Christian Thielemann.




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20 mai

Compte rendu, opéra. TOURS, Opéra, le 19 mai 2017. DVORAK : RUSALKA. Serenad Uyar, M. Schelomianski… Kaspar Zehnder / D. Kaegi

Compte rendu, opéra. TOURS, Opéra, le 19 mai 2017. DVORAK : RUSALKA. Serenad Uyar, M. Schelomianski… Kaspar Zehnder / D. Kaegi. Cette Rusalka présentée à l’Opéra de Tours se justifie d’elle-même : l’opéra en langue tchèque est l’une des contributions majeures à l’histoire lyrique, venue tard dans l ‘odyssée du genre. L’ouvrage créé à Prague en mars 1901, contemporain de Tosca ou de Pelléas et Mélisande, et comme eux, emblème esthétique majeur, ici d’une sensibilité authentiquement tchèque, aussi captivante et originale que les oeuvres de Janacek. KASPAR ZEHNDER, GUIDE MAGICIEN… La production présentée au Grand Théâtre de Tours marque surtout pour certaines voix et pour la direction, toute une sensibilité intérieure du chef invité : Kaspar Zehnder, familier des mondes tendres, populaires et folkloriques dans leur sens le plus noble d’un Dvorak certes lyrique mais aussi surtout, superbement symphonique. Kaspar Zehnder qui a entre autres succédé à Jiri Belohlavek à la direction musicale du Philharmonique de Prague, et dirige depuis 2012 le Symphonique de Bienne Soleure, démontre un très solide métier, sachant surtout ciseler des séquences d’orfèvrerie instrumentale d’un souffle intérieur et poétique, particulièrement prenant (en particulier au II, dans la seconde partie quand l’Ondin exprime sa compassion pour sa fille humiliée par les courtisans et le prince, dans l’air de Rusalka qui suit, air de désolation intérieure où la jeune femme mesure toute l’horreur de sa condition, perdue, errante entre deux mondes inconciliables…). Car le protagoniste de l’opéra créé par Dvorak demeure manifestement l’orchestre. Après l’ouverture qui n’a rien d’un lever de rideau banal mais annonce par ses accents et nuances subtilement énoncés, le sacrifice bouleversant dont est capable l’héroïne (et qu’elle va mener jusqu’à son terme), c’est bien le fabuleux air, hymne, prière à la lune qui doit immédiatement déployer un climat de songe, à la fois fantastique et aussi onirique autant qu’inquiétant. Le monde de la nuit et des eaux renouvellent ainsi sur la scène lyrique, le genre du surnaturel fantastique : l’inventivité en cela de Dvorak reste remarquable de finesse et d’expressivité. Il ne faut donc jamais prendre l’ouvrage comme une fable sans conséquences, mais telle une exploration totale, à l’issue incertaine qui éprouve la psyché des protagonistes (Rusalka, son père l’Ondin et aussi le prince), où par amour, la nymphe aquatique devenue femme finit sans identité, – âme solitaire, impuissante, démunie, errante, “ni fée ni femme”, c’est à dire un monstre sans identité. Les grands chefs savent tirer l’épisode exotique (en ce qu’il n’appartient qu’au folklore tchèque, inspiré des Ballades tchèques de Karel Jaromir Erben), vers l’universel et le mythe. Rusalka à l’égal des grandes amoureuses à l’opéra (Tosca précitée justement) bouleverse en réalité les codes par sa fausse candeur, sa fragilité juvénile, son apparente innocence… en elle coule la volonté d’une combattante amoureuse ; c’est une guerrière qui aime. De cette traversée entre sensualité éperdue, tragédie de l’impuissance et du silence (car en application du pacte qu’elle a signé avec la sorcière Jezibaba, sa forme humaine conquise, avec jambes de marcheuse, lui ôte toute capacité à parler), du désespoir le plus absolu au sacrifice final pleinement assumé, … le drame plonge dans les eaux incontrôlables de la psyché la plus active et impétueuse : d’où l’importance du chef, véritable chantre des forces psychiques en présence, lesquelles s’expriment de fait dans le chant permanent de l’orchestre. Avec Rusalka, Dvorak pose les fondements d’un nouvel opéra tchèque, réconciliation du populaire et du savant : ainsi l’intégration de nombreux airs et danses du folklore, en particulier associés à la figure de la nymphe dans une écriture qui a la séduction mélodique et instrumentale de Tchaikovski, comme la puissance psychique d’un Wagner (les 3 nymphes et ici leur marionnettes vertes récapitulent finalement et les trois filles du Rhin de L’Or du Rhin, et à la fin de l’ouvrage, les 3 nornes du Crépuscule des dieux). L’ONDIN, PERE DOULOUREUX BOULEVERSANT… La production déjà vue à Monte Carlo et Nuremberg, – outre le choc des deux mondes (les hommes et les ondins) dont la fracture engendre l’atmosphère fantastico-onirique, et profite essentiellement au personnage terrifiant de la sorcière-, éclaire aussi un autre aspect du drame. Comme dans les opéras verdiens, la relation tendre et viscéralement douloureuse comme affectueuse entre le père, roi des eaux et sa fille qui ne désire que le quitter pour vivre la condition humaine : aimer ce prince qu’elle a rencontré, donc souffrir puis être abandonnée, seule, donc mourir. C’est à dire tout ce que le géniteur annonce à sa fille entêtée. Bien qu’appartenant au monde suggestif de l’eau, ces deux là – père et fille-, sont les plus humains, les plus touchants, d’une impuissance bouleversante. Le père n’apparaissant que surgissant de sa mare primordiale, s’agitant dans les eaux matricielles dont Russalka coupe le cordon filiale. Chacun de ses airs, d’injonction, de mise en garde, de compassion surtout au II quand sa fille est humiliée, rabaissée par la cour du prince et par la princesse étrangère (qui n’a rien pour elle sauf sa suffisance haineuse) est d’une rare justesse. Le baryton Mischa Schelomianski qui chante aussi Osmin et Grémine, saisit de bout en bout par sa présence magnétique, sa vocalité naturelle magnifiquement timbrée, son sens des phrasés : mieux que ses partenaires, il sait se fondre dans le tissu soyeux de l’orchestre qui exprime l’intensité de sa souffrance car il ne peut que constater l’échec de sa fille et regretter la malédiction qui condamne la jeune amoureuse trahie. Triomphatrice au timbre perçant, en rien aussi crémeux ni voluptueux que ses aînées miraculeuse et applaudies telle Renée Fleming, la soprano Serenad Uryar (déjà distingéue pour sa Reine de la nuit dans La Flûte enchantée de Caurier et Leiser à Nantes en 2016), précise peu à peu un portrait très touchant de l’héroïne par sa juvénilité puissante d’une infaillible intensité jusqu’à la fin. Tour à tour (trop) naïve, éperdue, tragique, implorante, grave mais digne, le soprano tendu du début à la fin, défend un personnage porté par son idéal amoureux. L’aigu n’est jamais tiré, l’intensité expressive constante ; la prise de rôle reste très convaincante. Plus lisse et sans réel trouble ni faille, le prince de Johannes Chum semble indifférent à l’épaisseur du personnage. Surtout sa fin, où, rejetée par la princesse étrangère (très piquante et efficace Isabelle Cals), il revient auprès de Rusalka, doublement saisi et coupable parce qu’il l’a écartée. Faiblesse de la mise en scène, la mort fusionnelle des amants qui plongent dans le lac primordial est escamotée, sans aucune part d’ombre et de mystère (sinon une pluie réelle qui s’abat sur les bâche en plastic de la mare centrale, au risque de polluer la cohésion de l’orchestre : – pourquoi alors ne pas projeter en vidéo, l’image de la pluie ? D’autant que depuis le début du spectacle, un écran circulaire (suggérant la présence permanente des eaux de l’Ondin) ou cubique déformé (le monde princier bancal) ne cesse de projeter des images mouvantes… Trés réussie en revanche les apparitions de la sorcière, Jezibaba (ample et expressive Svetlana Lifar). Parmi les seconds rôles, le Mirliton de la mezzo française Pauline Sabatier (ex membre de l’Opéra-Studio du Rhin) se distingue nettement : abattage précis, présence dramatique, chant percussif et timbré : un travail sobre et lui aussi très convaincant. Car ici Dvorak a aussi savamment intégré des épisodes comiques dans une narration tragique, amoureuse et fantastique. Enfin saluons la prestation finale des 3 nymphes, qui réinscrivent au III, la présence des eaux du lac de l’Ondin. Jeanne Crousaud, Yumiko Tanimura et Aurore Ugolin restituent à la séquence, sa filiation évidente avec l’oeuvre wagnérienne, la tragédie de Rusalka est une légende qui prend sa source et s’achève dans le mystère aquatique. Tout le mérite revient au chef d’avoir su diffuser un peu de cet onirisme fascinant qui contient la valeur unique de l’opéra Rusalka. Encore une représentation demain, dimanche 20 mai 2017, à l’Opéra de Tours, à 15h . ______________________________ Compte rendu, opéra. TOURS, Opéra, le 19 mai 2017. DVORAK : RUSALKA Direction musicale : Kaspar Zehnder Mise en scène : Dieter Kaegi Décors et costumes : Francis O’Connor Lumières : Patrick Mééüs Rusalka : Serenad Burcu Uyar Le Prince : Johannes Chum Ondin : Mischa Schelomianski La Princesse étrangère: Isabelle Cals Ježibaba: Svetlana Lifar Le Marmiton: Pauline Sabatier Le Garde Forestier : Olivier Grand 1ère Nymphe : Jeanne Crousaud 2ème Nymphe : Yumiko Tanimura 3ème Nymphe : Aurore Ugolin Choeurs de l’Opéra de Tours Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours LIRE aussi notre présentation de l’opéra Rusalka de DVORAK à l’Opéra de Tours, les 17, 19 et 21 mai 2017 http://www.classiquenews.com/rusalka-a-lopera-de-tours/

Carnets sur sol

12 mars

[pré-annonce] Théâtre des Champs-Élysées 2017-2018

Comme pour la Philharmonie, demandé gentiment … Là aussi, saison déjà semi-ouverte au public, présentée aux amis / mécènes, etc. Les grands titres circulent donc déjà largement, je suis loin de révéler des secrets occultes (cette fois) : Opéra scénique ► Haendel, Alcina avec Cecilia Bartoli, production de l'Opéra de Zürich. ► Gluck, Orfeo ed Euridice. Mise en scène de Robert Carsen, direction de Diego Fasolis. Deux éléments vivement intéressants pour une œuvre qui l'est peut-être un peu moins. ► Rossini, Il Barbiere di Siviglia, mise en scène de Laurent Pelly, direction de Jérémie Rhorer. Là aussi, association intéressante (musicalement, devrait être cinglant et coloré, au moins), pour une œuvre qui n'est pas non plus la meilleure de son auteur. (Pourquoi jamais de Turc en Italie, chef-d'œuvre intersidéral du buffo du premier ottocento !) ► Poulenc, Dialogues des Carmélites, reprise de la production de Py, à nouveau dirigée par Rhorer (encore avec le Philharmonia ?). Opéra en version de concert ► Verdi, Attila en provenance de l'Opéra de Lyon. ► Gounod, Faust dans sa version originale d'opéra comique (avec dialogues au lieu de récitatifs). On y perdra beaucoup de bonne musique, mais il est très rare de l'entendre dans cet état originel. Avec la meilleure distribution francophone possible : Véronique Gens, Jean-François Borras, Jean-Sébastien Bou ! ► Puccini, Madama Butterfly avec Ermonela Jaho et Brian Hymel. ► Debussy, Pelléas et Mélisande (ça n'arrête jamais !), avec Sabine Devieilhe. Oratorio ► Haydn, La Création par Malgoire (avec Piau et Buet – en français comme avec le Palais-Royal ?). ► Beethoven, Christus am Ölberge (le Christ au Mont des Oliviers), un vrai bijou très éloquent et rarement donné. ► Debussy, L'Enfant Prodigue (avec Duhamel). ► … et les habituels tubes de Bach, Oratorio de Noël, Saint-Matthieu et Messe en scie, Messe en ut de Mozart, Missa Solemnis de Beethoven (encore une fois Herreweghe ? – au demeurant excellentissime là-dedans). Il y aura aussi un récital Renée Fleming et sans doute pas mal d'opéra seria, mais allez savoir pourquoi, on ne m'en a pas davantage parlé.



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1 février

EDITO… Make America great again? par Pedro Octavo Diaz

EDITO, par Pedro Octavo Diaz… Depuis 24 heures le monde est secoué par la clameur rageante d’un triste histrion matamore à la tête de la première puissance économique et militaire de l’Occident. Effectivement, il a emporté, à coups de slogans démagogiques et quelques beuglements crus, la présidentielle Étasunienne la plus déchirante de l’histoire de cette incipiente démocratie. Make America great again? Sa devise: “Make America great again” (“Rendre les États-Unis grands à nouveau » / « Rendre à l’Amérique sa grandeur »). De toute évidence, Mister Trump, du haut de ses 70 printemps, fait croire à la décadence d’un état et d’une économie. N’en déplaise à cette vedette de Manhattan et des Stock-options, tout comme une certaine dynastie de Saint-Cloud en France, tout un pan de la grandeur Étasunienne est mise de côté. Outre le sérieux “Overpromising” de l’impétrant et un abus de phrasettes à gogo, Trump demeure le châtelain d’un Monde clos et irrémédiablement accroché aux années de son toupet blond, les années 80, rêveuses et tournées vers un avenir à la George Lucas. Et ce n’est pas inhérent à M. Trump, parce que depuis un certain temps l’on recèle un oubli criminel et dangereux des classes politiques mondiales du fait culturel et, plus particulièrement, pour le spectacle vivant. Le 21 Janvier 2017, alors que les éditorialistes mondiaux se déchaînent, tantôt sur les aventures de Trump tantôt sur le tailleur Ralph Lauren de son hétaïre, on oublie que Daesh a finalement fini par détruire un des plus beaux sites de l’histoire humaine : Le Théatre de Palmyre. Symbole de la tolérance, du partage, de la geste humaine, de sa permanence dans l’histoire par l’imaginaire. On limite à quels critères, aujourd’hui, la grandeur des peuples et l’accomplissement des nations? À l’ineffable économie, froide et volage? Aux indices sociologiques ? Ou bien à ce qui reste malgré les conflits et les déflagrations irréversibles de l’Histoire? Les États-Unis sont grands par leur géographie d’abord, par les paysages immenses qui ont fait rêver Samuel de Champlain et Lewis et Clark. Ces pierres jaunes du Wyoming, ces légendes de l’Oiseau Tonnerre que JK Rowling à vulgarisé dans la valise de Newt Scamander. Les États-Unis demeurent gigantesques et éternels par les méandres mystérieux et fascinants des lettres. Des embruns sauvages de Melville aux questionnements égotiques de Paul Auster. Et les volutes captivantes de Poe et la geste aristocratique de Henry James ou Edith Wharton. Le rêve Américain se déploie tel un papillon merveilleux dans les vers d’Emily Dickinson, les réverbérations de Walt Whitman et la torpeur sensuelle de Tenessee Williams… Mais les États-Unis sont aussi un ciel toujours sublime, blanc virginal aux abords des cols, céruléen aux abords des étendues sans fin des ocres et des verts et aux gris zibelins rasant les gratte-ciel. La musique, grandes sont les contributions des États-Unis aux chemins invisibles du son. Mariss Jansons, Isaac et David Stern, Yehudi Menuhin, Cole Porter, Thomas Ades, George Gershwin, John Musto, Jessye Norman, Lucinda Childs, Nicholas McGegan, William Christie, Laura Claycomb, Renée Fleming, Lisa Vroman, Larry Blanck, Amy Burton, Ed Lyon, Vivica Genaux, Joshua Bell, Nicholas Angelich, pour ne citer qu’eux, sont les voix puissantes des États-Unis. Mais que l’on ne se trompe pas. La voix des États-uniens est celle que ni les trusts, ni les thuriféraires de M. Trump ne peuvent ni veulent comprendre parce qu’elle ne produit aucun profit. Quoi qu’il arrive et qu’il en soit des choix des peuples ou des calculs électoraux, aucun Pays ne se détermine par sa gouvernance. Les actes de barbarie ou d’iniquité qui jaillissent de l’actuelle incompétente irresponsabilité des équipes politiques ne doit en aucun cas entacher comme naguère la destinée des peuples. Actuellement les États-Unis sont traversés par des convulsions inquiétantes. Les élites culturelles s’insurgent contre les décrets néfastes de l’actuelle administration. Les artistes et les institutionnels de la culture sont en grève. Mais en creusant l’écart entre les soutiens de base de Monsieur Trump et la “gens” culturelle ne verrons-nous pas le germe redoutable de la guerre civile, qui est la “coda” inévitable de tout totalitarisme ? N’oublions pas les leçons de l’Histoire. L’éditorialiste de CNN, Christiane Amanpour l’exploite bien dans ses comptes-rendus. Il y a 70 ans les pires dictatures ont surgi d’un mouvement d’humeur et d’un vote de protestation. De même, le parti médiocre de la bureaucratie a fait surgir les pires monstres, l’immobilisme est toujours ennemi de la création. La culture fut la solution, il y a bien des décennies, désormais elle sera une arme. N’en déplaise aux factieux et aux tenants de la revanche, la France restera le monument du monde envers et contre la dynastie Le Pen; les États-Unis seront toujours une terre d’espoir envers et contre Mr Trump et ses coryphées Républicains; le Mexique sera toujours constellé du granit de son Histoire envers et contre Messieurs Peña Nieto et Videgaray. La Pologne sera toujours la patrie de Chopin plutôt que celle de Mr Kaczynski, et la Russie éternelle de Tchaikovsky et Lomonosov écrase déjà, de sa trace indélébile, la paranoïa de Mr Putin. La mortifère nuée de leurs voraces harpies n’atteindra jamais ceux qui ont un livre dans les mains, une peinture sous les yeux, un casque sur les oreilles. Il faut désormais avoir l’énergie de faire et non pas l’ambition de devenir. ___________ Illustration : Palmyre avant Daesh (DR)

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Handel
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[...]


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